"Nie da się grać 'Tanga' zupełnie poważnie"*. "Tango" w Teatrze Narodowym

  Oczywiście, trzeba być maniaczką teatralną, jak ja, żeby po kilkukrotnym obejrzeniu w Teatrze Telewizji nadal pragnąć ujrzenia tego samego spektaklu na żywo, na deskach prawdziwego teatru.  W moim subiektywnym odczuciu nawet najlepiej skrojony pod telewizję spektakl nie odda tego, co można przeżyć, gdy ogląda się grę aktorów tuż pod sceną, na widowni. Albo jeszcze lepiej, na samej scenie, w kręgu otaczającym aktorów grających w jej środku. A właśnie w ten sposób można oglądać pierwszą część Tanga w Teatrze Narodowym w reżyserii Jerzego Jarockiego. 

  Lektura samego Tanga to jest interesujące, choć pozostawiające posmak czegoś przerażającego, doznanie. Wyobraźnia podszeptuje różnorodne rozwiązania charakterystycznych cech wyglądu wszystkich bohaterów, ich stylu modulowania głosu w trakcie wypowiedzi, czy wreszcie mimiki. Zawsze najłatwiej było mi wyobrazić sobie Artura i Edka. Ala wydawała mi się szalenie "płaską" postacią, bez wyrazu, Eugenia i Eugeniusz po prostu w szacownym wieku bardzo dojrzałym, choć zachowujący się w sposób mocno niedojrzały. I ten cudaczny bunt Artura, taki nie wiadomo do czego dokładnie zmierzający. Początkowo bliżej mi było do optyki Eugenii niż Artura. Z wiekiem człowiek czytając po raz kolejny ten sam tekst ze zdumieniem postrzega wewnętrzną przemianę i zgoła odmienne podejście do tych samych wątków. Artur nagle wydaje się postacią bogatszą, Edek przeraża choć śmieszy, Eugeniusz zaś jawi się jako niebezpieczny konformista. Jarocki zaś od siebie dał coś ciekawego, bo podzielił tekst na dwie równe części, tak również została zaplanowana scenografia, a wszystko po to by widz na sobie poczuł również, jak to jest z tym starym i nowym porządkiem.

To startujemy w tym nowym porządkiem! Scena zbiorowa, od lewej: Jan Frycz jako Stomil, Ewa Wiśniewska jako Eugenia, Katarzyna Gniewkowska jako Eleonora, z tyłu Grzegorz Małecki jako Edek; fot. Jan Bogacz, źródło

 

Eugenia: Przecież to furiat! Stomilu, dlaczegoś go spłodził? Co za lekkomyślność! **

  Podstawowy wątek fabularny zapewne jest dość jasny dla każdego czytelnika/widza. Uporządkowany Artur (Marcin Hycnar, jak zawsze: genialny!), jedyny w tej zwariowanej rodzinie, który zajmuje się czymś na poważnie i stale, ma dosyć swojej rozlazłej i niepoważnej rodziny. Buntując się przed tym pragnie przywrócić świat z zasadami, gdzie wszystko ma swoje miejsce, a każdy zna swoją rolę. Czyli babcia (Ewa Wiśniewska) nie zgrywa hipsterki, mama (Katarzyna Gniewkowska) nie sypia z Edkiem (Grzegorz Małecki), ojciec (Jan Frycz) wyznaje podstawowe wartości moralne, a wuj (Jan Englert).. No właśnie, z wujem w sumie nie wiadomo co dalej, bo jest mocno niewyraźny. W każdym razie Artur rozgoryczony aktualnym stanem rzeczy pragnie zmiany. Zmiany jednak nie pragnie nikt poza nim, a zatem nie pozostaje mu nic innego, jak sięgnąć po jedyny argument, który przekona wszystkich - przewagę silniejszego. Sam Artur nie ma aż takiej siły, jednak rewolwer skutecznie mu ją zapewnia. Zmuszając rodzinę do zmiany zachowań, symbolicznie chce dokonać przejścia w nowy porządek biorąc ślub z Alą (Kamilla Baar). Wymusza więc i na Ali zgodę na ślub. Szybko jednak dociera do niego, że powrót do starej formy jest niemożliwy i jedynym słusznym wyjściem jest poszukanie nowej formy, dzięki której dokona zmian.

Marcin Hycnar jako Artur; w tle Grażyna Szapołowska (w roli Eleonory do 2011), Jan Englert (Eugeniusz) i Grzegorz Małecki (Edek), fot. Stefan Okołowicz, źródło

  Artur: Nie, nie, nie trzeba tak mówić, nie trzeba.. Ja się nie boję, tylko uwierzyć nie mogę, ja wszystko, ja życie własne, ale powrotu nie ma, nie ma, ta stara forma nie stworzy nam rzeczywistości, ja się pomyliłem! ***

  Pierwsza część spektaklu to możliwość popatrzenia na scenę i aktorów z bardzo bliska. Widzowie siedzą w okręgu otaczającym scenę, nie ma klasycznej widowni, jest poczucie uczestniczenia w wydarzeniach, zwłaszcza gdy aktorzy siadają między widzami, zwracają się chwilami mówiąc nie tylko do siebie nawzajem, ale i do całej zbiorowości. Tę część zamyka zgoda Ali na ślub, co sugeruje pomyślny dla Artura przebieg wydarzeń. Część druga to zmiana i odbudowanie poprzedniego ładu. Widownia zasiada na przywróconych na miejsce siedzeniach, aktorzy zajmują scenę, a Eugeniusz kwituje to krótkim "No! Nareszcie wszyscy na swoich miejscach!". Jednakże Artur nie jest zadowolony. Rozumie, że nie przywróci starej formy, pragnie zatem nowej. Jego niespodziewanym sojusznikiem zostaje służalczy Edek, który z pozornie spokojnego, niemalże flegmatycznego człowieka zmienia się w ostrego brutala. Popis siły i brutalności jaki daje w krótkim czasie jest również pokazaniem niezwykłej zdolności przemiany ludzkiej natury w zależności od zmiany w okolicznościach. A może pewnych predyspozycji do takiej zmiany jakie posiadają niektóre charaktery? Niewątpliwie jest też dowodem na niezwykłą grę aktorską Grzegorza Małeckiego.

Edek daje popis siły. Grzegorz Małecki (Edek) i Jan Englert (wuj Eugeniusz); fot.TVP, źródło

 Artur: To nie pachoł, tylko ramię mojego ducha. Ciało mojego słowa. ****

 Tutaj popis Marcina Hycnara i Grzegorza Małeckiego to creme de la creme aktorskich możliwości, to przyjemność wprost niebywała, to zauroczenie i przerażenie jednocześnie ich rolą. Artur Hycnara jest niezwykle przekonywujący, pełen sprzeczności między dążeniem do ulotności idealizmów, a prymitywnym wykorzystywaniem przemocy. Edek Małeckiego to przede wszystkim upór, trwałość i siła. Ordynarna, prostacka, ale przekonana o swojej mocy i dlatego taka niebezpieczna. Już nie widać na scenie Grzegorza Małeckiego, to Edek w najczystszej postaci.

  To była ogromna przyjemność, to był przywilej zobaczyć tych wszystkich wspaniałych artystów podczas tego niezwykłego spektaklu. Owacja na stojąco nie zaskoczyła zapewne żadnego z nich, absolutnie zasłużyli na jeszcze większy i dłuższy aplauz. Jestem zakochana w tym przedstawieniu, to jest kolejne na mojej liście "Koniecznie muszę obejrzeć jeszcze raz!".

Tango, Teatr Narodowy, reżyseria: Jerzy Jarocki; scenografia i reżyseria światła: Jerzy Juk Kowarski

Obsada:
Ala: Kamilla Baar
Eleonora: Katarzyna Gniewkowska (od 10.05.2011 r.)
Eugenia: Ewa Wiśniewska
Stomil: Jan Frycz
Artur: Marcin Hycnar
Edek: Grzegorz Małecki
Eugeniusz: Jan Englert

* cytat w nagłówku to wypowiedź reżysera

** Tango, Sławomir Mrożek, Noir sur Blanc, Warszawa 2013, str. 122

*** tamże, str. 171

**** tamże, str. 198

Czytaj więcej

"Pożegnania" w Teatrze Narodowym

  Jeśli jeszcze tego nie wiecie, nie zauważyliście, nie zostało to dosadne powiedziane to chciałabym powiedzieć, że kocham teatr. Moje zainteresowanie nim zaczyna graniczyć ze swoistą obsesją. Interesuje mnie wszystko, co jest z nim związane, czytam sztuki, nawiązania, oglądam Teatr Telewizji, na co czasami naprowadza mnie lektura Dialogu, ale też poprzez teatr docieram do książek, o których wcześniej nie słyszałam. A przez Marcina Hycnara chodzę na spektakle, o których pewnie bym nawet nie pomyślała. Zatem teatr i Marcin Hycnar to ostatnio ważne połączenie. Właśnie przez niego wybrałam spektakl oparty na powieści Stanisława Dygata Pożegnania. Pomimo nazwiska Agnieszki Glińskiej, której reżyserii opartej na wrzucaniu do spektaklu udziwnień w postaci somnambulicznego tańca, czy odruchów paralityka raczej nie lubię. Nie wiem, co ma być przesłaniem tych dodatków w niektórych spektaklach, na szczęście tym razem dostrzegłam w tym pewien, dziwaczny to dziwaczny, ale jednak sens.

 Pożegnania to powieść mająca być swego rodzaju pożegnaniem z przedwojenną rzeczywistością. Jest w niej wyraźny podział na to co przed wojną - głównie zabawa i beztroska, i to co po - głównie trauma, zmartwienie i konieczność przetrwania. Podobnie jest podzielony spektakl na dwie przeciwstawne sobie części. Ciężar narracji przejmuje główna postać męska, Paweł (w tej roli oczywiście niezrównany Marcin Hycnar), który najpierw wprowadza nas w świat swojej koszmarnej w jego odczuciach codzienności. Zamknięty w jej schematach, rutynie, swoistej teatralności związanej z koniecznością stosowania odpowiednich formułek, ale również zakłamaniu, ucieka do lokalu, gdzie spotyka ją, Lidkę (Patrycja Soliman), fordanserkę. Mezalians murowany, ale Paweł nie ma zamiaru wiązać się z Lidką. Traktuje tę znajomość podobnie jak późniejsze w Paryżu, przelotnie, swobodnie, bez zobowiązań. I tak samo właśnie bawi się w stolicy Francji. Tu owe, charakterystyczne już mam wrażenie dla Agnieszki Glińskiej, dodatki spełniają w moim odczuciu dodatkowo rolę uwypuklenia tej beztroski i wyluzowania. Alkohol, taniec, spanie na trawie. Jest pięknie i beztrosko, a problemy mają tylko ludzie ubodzy. Paweł jednak ubogi nie jest, pieniądze ma jego ojciec, a więc ma je i Paweł i tak oto może nawet nie wiedzieć, jak wygląda budynek jego uczelni, bo to studiowanie w końcu było głównym celem jego wyjazdu do Paryża.

Marcin Hycnar jako Paweł i Patrycja Soliman jako Lidka, fot. Krzysztof Bieliński, źródło

  Przemiana zachodzi już po wojnie. Znika beztroska, jest czas szukania nowego miejsca dla siebie na świecie, czas przemian społecznych. Inteligencja zamienia się rolami ze swoimi dotychczasowymi służącymi, wcześniejszy jaśnie panicz zostaje kelnerem w restauracji swojego wcześniejszego lokaja. Sentymentu więc za przeszłością jako widz nie odczuwam. Wprost przeciwnie, ta część z teraźniejszością pochłania mnie najbardziej. Jednakże sama odmiana sytuacji nie zmienia rzeczy podstawowych. Nadal obowiązują sztywne formy, schematy, nadal zakłamanie jest obowiązującą formą relacji. Nie mówi się zbyt wiele wprost, wiele się udaje. Zmieniają się warunki życia, ale nie zmienia się sam człowiek, choć zapewne nie taki obraz miał się wyłonić z samej powieści, której jeszcze nie zdążyłam przeczytać.

  Lubię patrzeć na Marcina Hycnara i słuchać jego głosu. Pod tym względem wybór tego spektaklu był strzałem w dziesiątkę. Scena przy Wierzbowej jest nieduża, miejsce przy samej scenie oznacza względną bliskość aktorów, więc mogłam cieszyć się w pełni każdym epizodem Pożegnań. Niektóre sceny miały swój niepowtarzalny smak, niektóre zniechęcały, niektóre wywoływały masę skojarzeń i nawrotów do sielskich, swojskich klimatów. W każdym razie Pożegnania nie pozostawiają żadnego widza obojętnym. Są momenty zabawne i trudno się powstrzymać przed wybuchami głośnego śmiechu, są momenty refleksyjne i trudno się powstrzymać przed pewnymi obrazami. Jednak Dygat podobnie jak w Jeziorze Bodeńskim bardzo symbolicznie mówi o traumatycznych zdarzeniach wojennych. Jest to ledwie dotykanie powierzchni tematu, jakby samo stwierdzenie, że bohater przeżył Oświęcim było wystarczającym opisem przeżyć wojennego koszmaru. Istotniejsza jest zamiana ról, degradacja ze społecznej drabiny, niż to, że wojna tak silnie wpłynęła na psychikę człowieka, który ją przetrwał. Sam ten przekaz spektaklu niespecjalnie przypadł mi do gustu. Jednak wykonanie, aktorzy, scenografia pozostawiły we mnie bardzo pozytywne wrażenia. Zabrakło mi Dominiki Kluźniak, którą uwielbiam oglądać na deskach teatru. Jej rolę przejęła gościnnie Anna Smołowik, która zagrała ją świetnie, ale i tak wiem, nie ujmując nic Annie Smołowik, że to Dominika Kluźniak byłaby najlepszą Dodo. Pozostaje mi cierpliwie czekać na jej powrót na scenę.

scena zbiorowa, fot. Krzysztof Bieliński, źródło

  Spektakl mogę polecać w zasadzie w ciemno, bo jest świetnie przygotowany, a przy tym miejscami naprawdę zabawny. Niedostatki fabularne świetnie uzupełnia gra aktorska, gra świateł, muzyka i klimat przedwojennej epoki. Jest to jeden z tych spektakli, które po prostu można, a ja dodam, warto obejrzeć.


Pożegnania, Stanisław Dygat, Teatr Narodowy, reżyseria Agnieszka Glińska, scenografia  Magdalena Maciejewska

Obsada:
Paweł: Marcin Hycnar
Ojciec: Piotr Grabowski (gościnnie)
Lola:  Ewa Konstancja Bułhak
Lidka: Patrycja Soliman
Barman / Kelner/ Lokaj: Grzegorz Kwiecień
Gospodyni: Dorota Landowska (gościnnie)
Dodo: Anna Smołowik (gościnnie)
Cachard: Karol Pocheć

Czytaj więcej

"Dowód na istnienie drugiego" w Teatrze Narodowym

To coś czy ktoś, kto mnie prowadzi tam, gdzie nie chcę - nie jest jedyny. Bo jednocześnie ktoś drugi ogromnie się temu sprzeciwia i to, co robi ten pierwszy, zabija tego drugiego, nad czym ten drugi cierpi. Dowód na istnienie tego drugiego: przecież zdarza się, że ten drugi działa.

Dziennik, Sławomir Mrożek, rok 1969, str. 620

  Miałam absolutnie i z całkowitą pewnością unikać premier. Albo spektakli okołopremierowych. Miałam nie poddawać się pokusie, miałam się pilnować.

Miałam.

  Otóż gdy mowa o Mrożku to moje postanowienia, można od razu przyjąć za pewnik, że będą złamane, odpuszczone, spuszczone ze smyczy i ze swadą rączego jelenia pomkną w niebyt. Zatem złamałam swoją świeżą i jakże niezłomną zasadę i poszłam na zaledwie drugi spektakl po premierze w cichej nadziei, że świat się nade mną ulituje, widzowie mnie nie zdenerwują do potęgi entej, że nie będę miała ochoty wystrzelić wszystkich w kosmos jak to było podczas kilku poprzednich spektakli  i sama ujdę z życiem nie tocząc żadnych bojów o ciszę i spokój. Udało się. Nawet nikogo wzrokiem nie musiałam zabijać. Ciekawe na ile miał z tym związek sam spektakl i zapierająca dech w piersi próba odtworzenia rozmów Mrożka i Gombrowicza. Nie będzie żadną przesadą gdy powiem, że mam w planach powtórkę.

Cezary Kosiński jako Mrożek oraz Jan Englert jako Gombrowicz w scenie ujawniającej pierwsze, dość nieudane próby konfrontacji lęków Mrożka z ironiczną naturą Gombrowicza; fot. Andrzej Wencel, źródło

Gombrowicz: Nie mogę pozwolić, żeby nasze rozmowy były jednostronne. Istotą dochodzenia do prawdy artystycznej jest dialog. Cynizmem nie zastąpisz metafizyki. Przecież on zachowuje się jak niedojda!

  Kim był dla Mrożka Gombrowicz jest jasne dla każdego, kto miał okazję zapoznać się z Dziennikami autora, zaś ciągle jest niejasne i spekulatywne kim dla Gombrowicza był Mrożek. Sam Gombrowicz nie poświęca Mrożkowi zbyt wiele uwagi w swoim Dzienniku, zaś u Mrożka Gombrowicz pełni funkcję swoistego spiritus movens: jest i inspiracją i udręką, przyczyną wielu przemyśleń i kompleksów, jest jednocześnie mentorem i największym zagrożeniem. Ich spotkanie do którego doszło naprawdę miało prawo zainspirować Macieja Wojtyszkę, a tytuł sztuki dowodzi wnikliwej lektury pierwszego tomu Dzienników Mrożka. Jak Wojtyszko przedstawił owo epokowe spotkanie?

  Dla widzów nie znających twórczości Mrożka i zwyczajów Gombrowicza pewne zachowania typowe dla obydwu tych artystów mogły się wydawać zaskakujące, zaś końcowy monolog Mrożka mógł doprowadzić do gwałtownego uniesienia brwi. Nie powiem, to ostatnie dotyczyło również mojej skromnej osoby, bowiem nie było to coś o co bym kiedykolwiek Mrożka podejrzewała. Ponieważ jednak nie chcę nikomu psuć efektu zaskoczenia nie zdradzę czego ów monolog dotyczył. Niemniej jednak typowe dla Gombrowicza bawienie się rzeczywistością, czy typowe dla Mrożka milczenie i niezdolność do prowadzenia "normalnej" konwersacji zostały w trakcie spektaklu podkreślone przede wszystkim niezwykłą grą obydwu panów. Cezary Kosiński wbrew moim obawom zagrał Mrożka z niezwykłym wyczuciem wobec jego dziwactw i skłonności do samotnictwa, zaś Jan Englert jako Gombrowicz po prostu porwał widownię i na dobre przejął nad nią władzę. W kontraście z nimi dwoma pozostali aktorzy obsadzeni w tej sztuce nieco bledną, choć Kamila Baar w roli Rity jest niezwykle sugestywna i po prostu pięknie melancholijna. Ciężko oderwać od niej oczy.

Piękna Kamila Baar jest wprost stworzona do tej roli; fot. Andrzej Wencel, źródło

  W sztuce przenosimy się do Włoch, gdzie Mrożek przebywał na wakacjach ze swoją pierwszą żoną, zaś Gombrowicz mieszka na stałe z Ritą. Spotkanie inicjują wspólni znajomi obydwu pisarzy. Gdy już do niego dochodzi Mrożek chowa się przed Gombrowiczem starając się za wszelką cenę uniknąć konfrontacji, czym Cezary Kosiński rozbawia widownię, zaś Gombrowicz usiłuje za wszelką cenę sprowokować Mrożka na wszelkie złośliwe sposoby, jakie tylko przychodzą mu do głowy. Łącznie z propozycją, by poinformował Ritę, że się kochają. Łącznie z prowokowaniem Mary, by zniszczyła swój obraz i publicznie oznajmiła, że pisarstwo jej męża jest zdecydowanie bardziej wartościowe, a malarstwo jak wiadomo, to żadna sztuka. Jak się okazuje Mrożek jest ciężkim orzechem do zgryzienia i nawet spontaniczne potraktowanie go jak bóstwa niewiele pomaga.

Kolejna, spontaniczna próba sprowokowania Mrożka, kolejna nieudana; fot. Andrzej Wencel, źródło

 

Gombrowicz: Uchylił się? Patrzcie państwo! Nie w smak mu nasze hołdy. Szkoda.

  Jednakże nie te przepychanki między pisarzami są tu najistotniejsze, choć na pewno pełnią funkcję w spektaklu żartobliwego ukazania, jak to pierwsze spotkanie mogło wyglądać. Najistotniejszy wątek pojawia się w drugiej części spektaklu i dotyka boleśniejszych spraw z życia zarówno Mrożka, jak i Gombrowicza. Wojtyszko sięga trochę głębiej i wydobywa demony mrożkowej jaźni, w której ten tak szaleńczo się obawia popełnienia plagiatu, oraz udręki starzejącego się Gombrowicza, który w swojej samotności już nie dokonuje zabaw z narracją rzeczywistości, a popada w prawdziwą melancholię. Ta druga strona medalu, druga opcja zachowań i rekcji wydaje się nieco realniejsza, choć obie części spektaklu mają ten potencjał. To jest rzecz jasna tylko założenie, próba odtworzenia, dopisania niedomówień odnośnie realnego spotkania. Nie można jednak przyjmować jej zbyt dosłownie i potraktować jako jedyną możliwą. Jest na pewno ciekawym spojrzeniem na tamte wydarzenia, na styl bycia obydwu dramaturgów, próbą zwrócenia uwagi na to, że każdy z nich miał swoje demony i na to właśnie, że to było tym, co te dwie tak różne natury łączyło.

  Oczywiście w ogóle nie jestem obiektywna w ocenie, bo na spektakl szykowałam się gdy jeszcze był w planach. Wiedziałam, że to moje podstawowe przedstawienie tego roku i stąd zapewne bardzo oczekiwałam, że mnie nie zawiedzie i kto wie, czy nie dokonałam na sobie samej wpływu autosugestii. Maciej Wojtyszko dał w tej sztuce popis elokwencji, znajomości obydwu swoich bohaterów i umiejętności parafrazowania ich prawdziwych wypowiedzi czym dodał nutkę autentyczności do całości. Nie do końca zgadzam się z wizją Wojtyszko, choć bardzo mi się ona spodobała, ale dałam się ponieść grze aktorskiej na tyle, że uwierzyłam przez chwilę, że mam przed sobą zarówno Mrożka, jak i Gombrowicza. A to wrażenie jest dla mnie bezcenne, na tyle ważne, że chcę poddać się jemu raz jeszcze. Dokładnie tak samo, jak lubię wracać do ulubionych książek.  

Dowód na istnienie drugiego, Teatr Narodowy, reżyseria Maciej Wojtyszko, scenografia Paweł Dobrzycki

Obsada:   
Maria Paczowska: Monika Dryl
Mara Obremba: Dominika Kluźniak 

Rita Labrosse: Kamilla Baar
Bohdan Paczowski: Grzegorz Kwiecień
Kazimierz Głaz: Marcin Przybylski
Witold Gombrowicz: Jan Englert
Sławomir Mrożek:  Cezary Kosiński

Cytaty pod zdjęciami pochodzą ze sztuki Dowód na istnienie drugiego

Czytaj więcej

Baśniowość kontra turpizm, czyli o "Balladynie" w Teatrze Narodowym

  Widziałam ten spektakl w lutym, a dotąd nic nie napisałam o swoich wrażeniach. Na ogół każdy obejrzany spektakl wywołuje we mnie coś takiego, że mam ochotę podzielić się nimi, nawet jeśli nie zawsze są one pozytywne. O Balladynie w Teatrze Narodowym pewnie bym dawno zapomniała, gdyby nie Marcin Hycnar. Dotąd wybierałam spektakle pod kątem zainteresowań, pod kątem autora sztuki, ale nigdy pod kątem tego, kto w tej sztuce gra. Marcin Hycnar, odkąd zobaczyłam go w roli Plazmonika w Bezimiennym dziele, a potem jako Artura telewizyjnej wersji Tanga sprawił, że coraz częściej zerkam również na obsadę i gdy pojawia się jego nazwisko wiem, że będę chciała obejrzeć dany tytuł na pewno. W moim subiektywnym odczuciu samą Balladynę w mojej pamięci ratuje właśnie jego rola. Dziwne, bo jednak powinna Wiktoria Gorodeckaja, która wyśmienicie zaprezentowała się jako sama Balladyna.
 
  A jak to było ze spektaklem? Na pewno zadziwiała już sama scenografia. Na scenie leżą śmietniki. Proscenium zajmuje jezioro utworzone z plastikowych butelek. Nad nim przerzucona kładka. W głębi sceny chór otwierający przedstawienie piosenką, której tekst na początku trudno zrozumieć, ale z czasem, gdy się wsłuchać, można wyłapać historię opowiadaną podczas spektaklu. Wjeżdża platforma z kilkoma kwiatkami doniczkowymi, nieco rachitycznymi i dużą szafą dwudrzwiową. Pojawia się pierwsza postać - to Kirkor (Grzegorz Kwiecień), który przybył do Pustelnika (Mirosław Konarowski).  Balladynę otwiera więc scena, w której Kirkor radzi się mądrego Pustelnika. Czego dotyczą rady? Pierwotnie tematyki matrymonialnej, by po chwili przejść do tematu w dramacie najważniejszego, czyli władzy - dojścia do niej, jej utraty i żalu po tej utracie w czym celuje Pustelnik. I tym samym Słowacki w zasadzie od pierwszej tej sceny zdradza czego będzie dotyczyć wątek główny całej historii. Kirkor Teatru Narodowego jest dokładnie takim, jakim być powinien - postawnym, przystojnym mężczyzną, prostolinijnym od ubioru po przemyślenia, idealnym, nudnym. Nic dziwnego, że tak łatwo przyjął radę Pustelnika, by wziąć za żonę dziewczynę z ludu.

  W następnej scenie jakaś postać wyłania się ze śmietnika po lewej stronie sceny. To Skierka obudzony ze snu. Wygląda komicznie w tym stroju, przypominającym współczesnego kloszarda, a wybudzony niedługo po nim Chochlik jest ubrany w bardzo podobny sposób.

Chochlik (Andrzej Blumenfeld) i siedzący na nim Skierka (Jerzy Łapiński), fot. Robert Jaworski, źródło

 Po chwili na scenie pojawia się Goplana (Beata Ścibakówna), jak to ona już zakochana, choć jeszcze nie wie do końca w kim. Szaleństwo miłości w końcu jest li i jedynie szaleństwem, nie należy wymagać uzasadnień. Zresztą, cała Balladyna wszak jest historią rodem z szaleństwa i w szaleństwo jako takie wpisuje się genialnie, a jej fabuły dalej streszczać chyba nie trzeba? W każdym razie warto dodać, że Goplana namiesza, Kirkor będzie niezdecydowany, a nieszczęsny dzbanek malin doprowadzi do tragedii. Scena, jej nośność, możliwości techniczne, jej ogrom zostają widzom w pełni zaprezentowane podczas tego długiego, trzygodzinnego spektaklu. A on sam? Jest dziwnie. Jest chór, który powinien popracować nad dykcją, ewentualnie stawiam jeszcze na nagłośnienie, co swoją drogą wydaje się paradoksem w kontekście możliwości technicznych samej sceny. Slapstikowe sceny w domu Wdowy trącą kolejną dziwnością. Niby tak, niby można je podpiąć do ogółu dziwności samej Balladyny, wszak baśniowość pozwala na wiele możliwości, ale Alina i Balladyna zostały sprowadzone do dyskotekowych dziewoj, które szaleńczo są skłonne wyjść za księcia, za samo to, że książę, zaś sam książę jest marionetkowy, pozbawiony kręgosłupa i biernie poddaje się albo radom Pustelnika, albo sytuacji. Wyboru nie dokonuje, bo wybór zostaje rozstrzygnięty morderstwem, a on ten "wybór" najzwyczajniej w świecie akceptuje, nie zadając więcej pytań na temat losów Aliny. Całość wydaje się z lekka przesadzona, co nie znaczy, że niestrawna. Skłamałbym mówiąc, że te trzy godziny ciągną się w nieskończoność - wprost przeciwnie, spektakl wydaje się wręcz krótki, choć wskazówki zegara przeczą temu dobitnie.

Scena zbiorowa, fot. Robert Jaworski, źródło

  Balladyna w Teatrze Narodowym to wcale nie jest taka sobie zwykła dziewczyna z ludu. Jest zdeterminowana i idzie po trupach do celu, choć nękają ją zarówno wyrzuty sumienia, zjawy, jak i upiorna plama na czole, to jednak nie ustępuje w tym, czego raz się podjęła. Zabija siostrę, wypiera się matki, a wreszcie w swoim dążeniu do władzy jest bezlitosna i nieugięta. Wszystko wydaje się być jedynie środkiem do jej celu. Ostateczny sprawiedliwy wyrok na sobie samej będzie jej próbą oczyszczenia ze swoich grzechów? Poddania się woli nieba? A może próbą właśnie uniknięcia surowego losu? Scena śmierci Balladyny była tutaj jakaś taka cicha, ulotna, jakby mi umknęła, choć nie odrywałam oczu od sceny przez cały czas, siedząc tradycyjnie w pierwszym rzędzie. Trudno mi wyjaśnić czemu tak do końca ten spektakl nie zrobił na mnie większego wrażenia. Role obsadzone były bardzo dobrze, sama inscenizacja świetna, a jednak.. Czegoś zabrakło. I tylko Marcin Hycnar sprawił, że mimo wszystko chciałam napisać o tej inscenizacji. Jego rola to rola Kostryna, kochanka Balladyny, pomocnika w niesieniu śmierci i przejmowaniu tronu. A zatem postać która sama w sobie nie jest sympatyczna, na dodatek której los jest z góry przesądzony. A jednak. Głos, mimika, styl poruszania się na scenie, obecność na niej niemalże namacalna z perspektywy widowni - to wszystko sprawiło, że patrzyłam jak urzeczona. Ożywiłam się. Dałam ponieść kolejnym scenom. I dlatego mimo wszystko polecam.

Balladyna, Juliusz Słowacki, Teatr Narodowy, reżyseria  Artur Tyszkiewicz 

Pustelnik: Mirosław Konarowski

Kirkor: Grzegorz Kwiecień 

Matka: Małgorzata Rożniatowska (gościnnie) 

Balladyna: Wiktoria Gorodeckaja 

Alina: Magdalena Lamparska (gościnnie) 

Goplana: Beata Ścibakówna 

Chochlik: Andrzej Blumenfeld 

Skierka: Jerzy Łapiński 

Filon: Przemysław Stippa 

Grabiec: Jerzy Radziwiłowicz

Kostryn: Marcin Hycnar 

Czytaj więcej

"Życie pana Moliera" oczami Michaiła Bułhakowa

   Rozdział jest teraz bardzo trudny: literatura i teatr splotły się w jedną całość. Teatr inscenizuje literaturę, literatura opowiada o teatrze. Wszystko to obecnie jest ściśle ze sobą splecione i słowo klucz: "teatr" jest tym, za którym podążam. I tak, gdy na półce bibliotecznej znalazłam Życie pana Moliera, i tak, gdy zajrzałam do tej książki i przepadłam zupełnie, można by rzecz, ponownie jedno stało się pretekstem do drugiego. 

  Życie w epoce, w której władza jest absolutna, w której jeden bodaj krzywy uśmiech bądź źle sformułowana wypowiedź mogą zaważyć o czyimś życiu, jest po prostu niewyobrażalnie trudne. Tym trudniejsze, gdy jest człowiek jest artystą i ma potrzebę realizowania się w sztuce, którą uprawia. Czy żyjący pod rządami Stalina Bułhakow odczuwał pokrewieństwo dusz z żyjącym na łasce Ludwika XIV Molierem? Być może tak, być może życie obydwu w jakiś sposób pobiegło podobnymi ścieżkami. Pobieżna lektura życiorysu tych dwóch artystów może takie przypuszczenia potwierdzać. Choć samo paranie się pisaniem i zainteresowanie teatrem jest już wspólnym mianownikiem.

Źródło zdjęcia

  Teatrem zaraził Moliera dziadek, gdy był jeszcze dzieckiem. Wymykali się we dwójkę oglądać przedstawienia i chłopiec wracał do ojcowskiego domu z gorączkowym blaskiem w oczach i śniły mu się po nocach* zaznane widowiska. Miłość do teatru była obłędna do tego stopnia, że już wtedy, jeszcze będąc chłopcem, dzieckiem, wiedział doskonale czym będzie się zajmować w przyszłości. Nie było to jednak proste. Mamy wiek XVII, zawód aktora jest zawodem rynsztokowym, nie jest to zawód wymarzony dla najstarszego syna, nie ma związanego z nim szacunku, a Molier urodził się w szanowanej rodzinie królewskiego tapicera! Tak, ów zawód miał niemalże szlachetny wizerunek w kontraście z aktorskim. Molier miał nie lada przeprawę z ojcem, gdy najpierw oznajmił mu, że chce się kształcić, a gdy już uzyskał stopień licencjata prawa po prostu rzucił wszystko i założył własny teatr. I tu się zaczyna prawdziwa, pełna wybojów droga do jego własnego szczęścia teatralnego. Najpierw lata poniewierki, grania niczym podrzędni kuglarze w drodze, spania w przypadkowych miejscach, głodowania, ba nawet uwięzienia za długi! Choć tę informację Bułhakow już życzliwie przemilcza.

  Droga do celu, nieprzejednanie w niej, doprowadzi Moliera do spełnienia go w trójnasób. Będzie i aktorem, choć mniej docenianym w rolach tragicznych, a uwielbianych w farsach, zostanie cenionym dramaturgiem, choć przyjdzie mu połknąć gorzką pigułkę, gdy Tartuffe zostanie odrzucony, a także dyrektorem teatru, któremu patronował król.
   Bułhakow występuje tu w roli śledczego, który szuka potwierdzenia dla poszlak, ale też swoistego prokuratora, który te poszlaki wyciąga na światło dzienne, jako swego rodzaju dowody na pewne podejrzenia. Jest też często obrońcą Moliera, człowiekiem mu życzliwym, choć nie maskującym jego trudnego charakteru, hipochondrii czy zmiennych nastrojów. Wreszcie jest po prostu narratorem tej historii, prowadzi ją zgrabnie, bez zbędnego przegadania, czy dłużyzn niemiłosiernych. Zdecydowanie oddał czytelnikowi wysmakowany twór.


Życie pana Moliera, Michaił Bułhakow, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1987
* str. 18

Czytaj więcej

Czekajcie na nas długo. "Saszka" w Teatrze Współczesnym

  Pierwsze odczucia niezwykłości pojawiły się po lekturze samego dramatu. Czekajcie na nas długo zrobił na mnie wrażenie już po pierwszym czytaniu, choć tak, można znaleźć w nim pewne mankamenty, tak, można było inaczej rozegrać niektóre sceny, ale to nie zmienia faktu, że sam tekst ma w sobie to magiczne "coś". Historia Aleksandra i jego sióstr, zataczająca pełne kręgi życia i śmierci, przenikająca dwa światy, wnikająca w świadomość i sny, wreszcie, zaskakująca na zakończenie nie mogła nie zrobić wrażenia. Przeskoki między scenami, intensywne emocje głównego bohatera, wreszcie temat wiodący - bezpowrotne straty związane z odejściem bliskich, to siła tej historii, a jej sceniczna realizacja w Teatrze Współczesnym jest kropką nad i przeżyć z nią związanych. 

Sławomir Orzechowski (Albert), Borys Szyc (Alekandr)
fot. Magda Hueckel, źródło

Ale przecież w końcu nie dowiedzieliśmy się tego, co chciałem. (..) Przecież mówiłem. Mówiłem prawdę. Chcę tylko wiedzieć, czy ojciec mnie kochał.

  

  Aleksandr porzucił wojsko po śmierci ojca. Wraca do rodzinnego domu i tam osiada, by zająć się domem, a jednocześnie pielęgnować pamięć po rodzicach. Ma sobie za złe, że za mało czasu spędzał z ojcem podczas jego ostatniego roku życia. Zastanawia się też nad relacjami rodzinnymi. Saszka, bo tak zdrobniale mówią do niego siostry, jest najmłodszym dzieckiem w rodzinie, a jednak to on jeden zajął się pogrzebem matki, bo siostry mają swoje problemy na głowie, a jedna z nich, Natalia, nawet nie dała rady przyjechać na pogrzeb. Do ojca też później dzwonił tylko Saszka. Jedna Ania jeszcze czasami ojca doglądała, ale pozostałe trzy nie interesowały się ani nim, ani domem rodzinnym. Po śmierci ojca Saszka próbuje znaleźć odpowiedź na ważne dla niego pytanie - czy ojciec w ogóle go kochał? Bo dla niego był naprawdę surowy, a Saszka tylko ze względu na ojca poszedł do wojska. Nigdy jednak za życia z ojcem rozmawiać nie umiał. Próbuje więc teraz za pomocą medium znaleźć drogę kontaktu ze zmarłym i uzyskać odpowiedź na swoje fundamentalne pytanie. W międzyczasie siostry decydują, że dom rodzinny trzeba sprzedać, a zysk ze sprzedaży podzielić na całą piątkę po równo. Ta decyzja wywołuje gniew Aleksandra, gniew oraz niezgodę na pozbywanie się rodzinnych pamiątek, nie chce by rodzina ostatecznie się rozbiła, bo uważa, że dom jest ostatnim ogniwem, które jeszcze ich spaja. Wspólne spotkanie na cmentarzu, przy grobie rodziców, ma być próbą osiągnięcia porozumienia w tym temacie.

Artur Kruczek (Oleg), Monika Kwiatkowska (Anna), Borys Szyc (Aleksandr), Kinga Tabor (Natalia), Monika Pikuła (Zina), Kamila Kuboth (Ludmiła), fot. Magda Hueckel, źródlo

 Natalia: W każdym razie.. Niechże ziemia, jak to się mówi, lekką...

Zina: Wybaczcie, jeśli coś nie tak...

Aleksandr: Śpijcie spokojnie i czekajcie na nas długo

  Spotkanie jednak prowadzi nieuchronnie do kolejnej rodzinnej waśni, która zdaje się nie mieć możliwości pokojowego zakończenia, bowiem decyzja o sprzedaży domu jest ostateczna i Saszka nie może w żaden sposób obronić swojego stanowiska.

  Jednakże, czy to się dzieje wszystko naprawdę? Sceny z medium przenikają się ze scenami rodzinnymi, wszystko wygląda jak wchodzenie w świadomość Saszki i przez pryzmat różnych wydarzeń składanie wszystkiego w jakąś całość. Między nimi zaś pojawiają senne sceny, gdy Saszka śni o ojcu, z którym próbuje nareszcie porozmawiać o uczuciach.

Janusz Michałowski (Dmitricz), Borys Szyc (Aleksandr), fot. Magda Hueckel, źródło

Dmitricz: Pytaj, a ja opowiem. Bierzesz drabinę, łopatkę, wiadro, szczotkę drucianą

Aleksandr: Ale ja nie o tym. Kochałeś mnie?

Dmitricz: No jaki cudak z ciebie. Całą wodę wyciągasz i lecisz szczotką po ścianach. Szczególnie tam, gdzie wierzchnia warstwa wody, tam jeden brud na ściankach.

Aleksandr: Kochałeś mnie?

  Nawet w tych snach ojciec nie umie powiedzieć synowi wprost o swojej ojcowskiej miłości, choć troska jaką mu okazuje mogłaby być dla syna dużą wskazówką. Saszka jednak potrzebuje tej odpowiedzi literalnie, jest coraz bardziej zagubiony, a w końcu zatraca tę cienką granicę pomiędzy snami, stanami wkraczania w swoją świadomość wraz z medium, a rzeczywistością. Bo ostatecznie, co jest tą rzeczywistością? Sceny w pokoju Alberta? Rozmowy z siostrą, Anną? Czy senne majaki z ojcem w roli głównej?

  Na scenie Teatru Współczesnego rozegrała się wspaniała rzecz. Gra świateł i muzyki podkreślała przeskoki między kolejnym, gwałtownymi zmianami scen. Jej scenografia oszczędna, bez zbędnych dodatków, a jednak scena była w przemawiający do wyobraźni sposób zagospodarowana. Choć wszystko dzieje się na jednej przestrzeni, to łatwo przenieść się z domu rodzinnego Saszki do gabinetu Alberta, czy na cmentarz. A wreszcie gra aktorska. Jestem naprawdę wzruszona rolą Janusza Michałowskiego, który świetnie wczuł się w ojca Saszki. Na poły surowy, na poły niezainteresowany synowskimi pytaniami o miłość, wyraża jednak szorstką czułość i wrażliwość gestem, spojrzeniem, pobłażliwością do uniesień. Borys Szyc w roli Saszki pokazał swoje umiejętności aktorskie przede wszystkim w bardzo wymagających scenach, jakimi były szybkie zmiany obrazów, a więc i stanów emocjonalnych. Łatwość z jaką przechodził z maligny i majaków do zwykłej rozmowy może pokonać nawet najbardziej opornych w dostrzeganiu jego możliwości scenicznych. Wrażliwa i skromna w roli Anki, Monika Kwiatkowska jest tą z sióstr, która wzbudza najwięcej ciepłych uczuć. Monika Pikuła, jako Zina, ukryta alkoholiczka po prostu podbiła publiczność podczas sceny na cmentarzu, gdy ze spokoju i smutku związanego ze śmiercią rodziców przeistacza się w istną harpię, domagającą się czego? zainteresowania rodzeństwa? pieniędzy? Może jakiejś próby schwytania się jeszcze życia, póty życie? I nie można przeoczyć roli Damiana Damięckiego. Jest w niej sporo dostojnej łagodności, czegoś mistrzowskiego w wyrazie, nawet gdy to rola skromna i zdawałoby się niepozorna. A jednak aktor nie musi nawet podnosić głosu, przesadzać w gestach teatralnych. Jego Jurasik jest po prostu prawdziwy.

  Zawsze powtarzam, że Teatr Współczesny to mój pierwszy ukochany teatr w Warszawie. Mam nadzieję, że częściej będzie mnie zaskakiwać takimi przedstawieniami. Przede wszystkim dlatego, że znowu miałam wrażenie, że uczestniczę w całości, że jestem gdzieś w środku, między aktorami i przeżycia ich bohaterów splatają się w jakąś całość ze mną. W końcu to kluczowe pytanie Saszki jest także moim pytaniem. Może dlatego do mnie ta sztuka przemawia tak bardzo? Może dlatego tak chwytała mnie za serce postać ojca Saszki? Może. A może to jest po prostu świetny spektakl, niezależnie od mojego subiektywizmu.

Saszka. Sen w dwóch aktach, Dmitrij Bogosławski, Teatr Współczesny, reżyseria: Wojciech Urbański, scenografia: Marta Zając

Obsada:
Aleksandr: Borys Szyc
Dmitricz, jego ojciec: Janusz Michałowski
Natalia: Kinga Tabor
Ludmiła: Kamila Kuboth
Zina: Monika Pikuła
Anna: Monika Kwiatkowska
Jurasik, przyjaciel Dmitricza: Damian Damięcki
Albert - medium: Sławomir Orzechowski
Oleg, mąż Ludmiły: Artur Kruczek

Wszystkie cytaty pochodzą ze sztuki Czekajcie na nas długo Dmitrija Bogosławskiego

Czytaj więcej

"Dialog". Moje pierwsze czytanie.

  Dialog, czyli miesięcznik poświęcony dramaturgii współczesnej to moje bardzo świeże i bardzo entuzjastyczne odkrycie. Gdy idę do Teatru Narodowego na spektakl wiem od razu, że stoisko księgarni teatru będę musiała odwiedzić, oraz najprawdopodobniej wprowadzić w zakłopotanie panią, która je obsługuje (bo pani tylko sprzedaje, a niestety nie wie co jest w zawartości tego, co sprzedaje; w swojej naiwności sądziłam, że jakąś jednak wiedzę ma przy tak specjalistycznych tytułach). Na początku kompletnie nierozeznana w tematyce (i nadal jeszcze się dokształcająca) oglądałam i podziwiałam sam widok. Potem kupiłam pierwszy numer Dialogu (w sumie mnie samą zaskakuje, że nie wzięłam Teatru). I stało się. Jeżeli czekałam (nigdy mnie nic nie pociągało z krótkich form, nawet opowiadań nie lubię) na jakieś czasopismo dla siebie, to właśnie je znalazłam! Jest to po prostu piękne połączenie literatury i teatru, innymi słowy zarówno recenzje książek poświęconych teatrowi, publikowanie współczesnych sztuk wraz z ich recenzjami, bądź wywiadami z autorami, czy też reżyserami przygotowywanych właśnie spektakli na podstawie owych sztuk, a także krótkie felietony. Niezwykłe zanurzenie w świat dramaturgii, teatru, poetyki scenicznej.

  W styczniowym numerze, moim pierwszym, który zapoczątkował zainteresowanie periodykiem, możemy znaleźć trzy sztuki, trzy utwory sceniczne, choć nie każdy jest idealny na scenę teatralną. I tak pierwszy tekst, najbardziej przejmujący, wymagający lektury co najmniej dwukrotnej to tekst Artura Pałygi, który w moim odczuciu byłby idealny na słuchowisko radiowe. Dźwięk i różnorodność głosów.

  W środku słońca gromadzi się popiół jest historią tyleż poetycko skonstruowaną co bolesną. Jego konstrukcja literacka wymaga cierpliwości i "wsłuchania" się w rytm utworu. Oto pojawia się Lucy,  Iskierka i Płomyk. Są w miejscu dziwnym, nie miejscu, nie świecie, zaświecie? Miejscu, gdy świat przestał istnieć? Ich rozmowa nie jest oczywista, urywa się prowadzi w pułapki. I wtedy postacie te jakby zanikały i narracja sztuki prowadzi nas w różne miejsca, do różnych ludzi, do ich nieszczęść, chorób i śmierci. Wywiad przeprowadzony z autorem, zamieszczony również w tym numerze, wyjaśnia ile dziennikarskiego doświadczenia wykorzystał Pałyga podczas pisania tekstu, jak wiele z tych historii usłyszał od ludzi, z którymi rozmawiał, ile z ich prawdziwych przeżyć wprowadził w  fabułę i jak wiele refleksje z nimi związane wniosły w jego konstrukcję. Nie mniejszą przyjemnością było przeczytanie wnikliwej recenzji W środku słońca gromadzi się popiół, której autor, Jacek Kopciński, odczytał poetycką prozę Pałygi ze szczególną wnikliwością i wrażliwością.

  Najpiękniejszym zaskoczeniem była lektura trzeciej w kolejności umieszczonej w tym numerze, sztuki białoruskiego autora, Dmitrija Bogosławskiego pt. Czekajcie na nas długo. Dwa sny, nie sny, coś na pograniczu, i dziwna historia rodzinna. Po śmierci rodziców rodzeństwo zaczyna walkę o ich dom. Siostry, a jest ich cztery, chcą dom sprzedać, brat, Aleksandr, zwany Saszką (zabrzmiało jakoś znajomo) nie chce dopuścić do tej sprzedaży. Jego szarpanina z sytuacją, w której nie może wygrać jest jednocześnie próbą zrozumienia relacji z ojcem. I ukazaniem jego niemożności pogodzenia się z tym, co minęło bezpowrotnie. Na zakończenie tekstu sztuki pojawia się zapowiedź, że sztuka będzie miała swoją premierę w Teatrze Współczesnym. A potem wywiad z jej reżyserem, Wojciechem Urbańskim.

  I nie posiadałam się z radości, gdy się zorientowałam, że czytam o spektaklu, na który kupiłam sobie bilet na początku lutego, czyli o Saszce, którego to tytułu na początku w ogóle nie powiązałam z tytułem Czekajcie na nas długo. Pewnie dlatego lektura Dialogu ogólnie rzecz biorąc kojarzy mi się z niesamowitą przyjemnością, niemalże radością, gdyby tematyka sztuk opublikowanych i omawianych w numerze nie oscylowała wokół kwestii ostatecznych. Wygląda na to, że moja mania teatralna wodzi mnie na czytelnicze manowce. Sięgam po sztuki coraz częściej, chcę w jakiś sposób być bliżej teatru, teraz odkrywam Dialog. Nigdy bym nie pomyślała, że równie radośnie będę pisać o obejrzanych przedstawieniach, co i o przeczytanych książkach. Proszę, ile pozytywnych zaskoczeń. I pomyśleć, że wszystko zaczęło się od zeszłorocznego, zupełnie przypadkowego prezentu urodzinowego.



Dialog, nr 1 (686) / styczeń 2014

Czytaj więcej

"Lód" w Teatrze Narodowym

 Parę dygresji, czyli znowu mam żal do widowni, czyli znowu wstęp, który można pominąć

  Najpierw poczytałam opinie o książce, które, cóż, poddawały w wątpliwość przenoszenie utworu na scenę. W skrócie większość czytelników twierdziła, że książka jest przegadana, że to nie do końca to, co najlepsze u Sorokina, że wielbicieli autora rozczarowuje nieco. Choć były też te opinie skrajnie pozytywne, ze zwrotami pełnymi zachwytów, co może dawać jednoznaczną sugestię - albo się Lód spodoba albo nie, obojętności w każdym razie nie wywołuje. Stąd w zasadzie nie wahałam się przed kupnem biletu na spektakl. Jako osoba kompletnie ignorująca wszelkie wiadomości (tak, wiem, kara zatem była słuszna), portale informacyjne, byłam nieświadoma szumu powstałego wokół przygotowań do premiery, ani też umiejscowienia tego tytułu na liście najgorętszych premier roku. Gdybym to wiedziała to darowałabym sobie na pewno, bo tego typu spektakle przyciągają widzów, których szczerze nie lubię. I cóż, z takimi widzami właśnie miałam kolejny raz wątpliwą przyjemność współdzielić widownię Teatru Narodowego. Co charakteryzuje tego typu widzów? Otóż: głośne chichoty ("dojrzała" młodzież tak reagowała na wulgaryzmy), bekanie (jeden pan bił rekordy!), głośniejsze od tego, co się dzieje na scenie smarkanie i kaszlenie, rozmowy, próby robienia zdjęć, wychodzenie w trakcie (parami! grupami!), innymi słowy standard jaki daje przyciągnięta "hitem" widownia zwana przeze mnie kolokwialnie bydłem. Z całym szacunkiem dla jednostek, które jak ja przez cały spektakl uważnie obserwowały scenę. Niestety, byliśmy ponownie w mniejszości. Ta sytuacja, jak i kilka poprzednich sugerują zasadniczą tezę - unikać "hitów", gorących premier, tytułów z "gwiazdami". Najlepiej chodzić do teatru na tytuły niszowe, które widzów interesują same w sobie, a nie dlatego, że są ciekawostką, mają obsadę z pierwszych stron gazet i są obowiązkowe dla nadążających za trendami. Co swoją drogą wywołuje we mnie tylko obrzydzenie i wstręt. Nie, żebym się wywyższała w jakiś sposób, ale zwyczajnie - kocham teatr. Chodzę do teatru bo interesuje mnie spektakl, atmosfera teatralna, sztuka. Nie interesuje mnie nadążanie za jakimikolwiek trendami, mijanie się w holu teatru ze znaną postacią nie doprowadza mnie do histerii, nie biegam za aktorami z prośbą o autograf, nie interesuje mnie życie pozateatralne aktorów. I odczuwam jedynie bezsilną złość, gdy ponownie muszę zmagać się z ludźmi, którzy przychodzą do teatru, żeby przyjść, pokazać się, nadążać, być i pokazać brak kultury osobistej, a nie po to, żeby mieć kontakt ze sztuką. 

Temat właściwy, czyli o spektaklu

   Od razu muszę to powiedzieć - pomysł na spektakl był naprawdę interesujący. Koonstantin Bogomołow, reżyser przedstawienia, podjął się trudnego w realizacji scenicznej utworu, przede wszystkim z tego powodu, że sam w sobie sztuką nie jest, stąd jego inscenizacja to swego rodzaju wyzwanie. Bogomołow w wywiadach nie ukrywa, że bał się prozy Sorokina i dopiero teraz czuje, że może podołać innym jego tytułom. Myślę, że to całkiem możliwe, o ile reżyser przeanalizuje parę uwag krytycznych odnośnie jego pomysłu.

   Pierwsza część spektaklu jest całkiem dobra i nie mam co niej większych zastrzeżeń. Na scenie siedzą bądź leżą, w zasadzie wszyscy aktorzy, którzy biorą w nim udział. Scena nie jest ani udekorowana, ani nie kieruje w żadne konkretne miejsce, czy to na świecie, czy to w pomieszczeniu. Ot parę składanych kanapek, siedzący na nich aktorzy, po lewej stronie sceny krzyż i w pobliżu trumna. W tyle wielki telebim, na którym jest wyświetlany chwilami tekst utworu. I duże pole dla rozpasanej wyobraźni, o ile widz jest nią  w ogóle obdarzony.

scena zbiorowa, źródło zdjęcia

  Lód Sorokina to historia para-totalitarna. Jej bohaterowie to dziwna, kosmiczna sekta nadistot, której członków jest dokładnie dwadzieścia trzy tysiące, wyróżniają się oni kolorem włosów, czyli blond, oraz oczu, czyli niebieskim. Nie są oni wszyscy jednak świadomi swojego przeznaczenia, żyją wśród zwykłych ludzi, którzy jednak są martwi, są maszynami z mięsa, zaś członkowie owego bractwa żyją naprawdę i rozumieją mowę serc. Ażeby się odnaleźć w tłumie, zebrać wszystkich braci i siostry muszą kierować się instynktem oraz obudzić serca kolejnych osób. Budzenie serc jest okrutne, bolesne - to uderzanie lodowym młotem w klatkę piersiową do momentu, aż serce przemówi. Niestety nie zawsze wytypowana osoba jest faktycznie prawdziwym członkiem bractwa, w związku z tym w poszukiwaniach ginie wielu ludzi, ale też ginie wielu braci i sióstr przez zawirowania historyczne i kolejne zmiany ustrojów. Historia ma swój początek, gdy kolejne trzy osoby zostały zaatakowane młotami i otrząsają się po próbie obudzenia ich serc. W ich przekonaniu zostały bestialsko pobite, zaatakowane, przeżywają trudne momenty, odczuwają lęk, nie rozumieją całej idei, jaką próbowały im przekazać budzące ich osoby.

  I tu się zaczyna pierwszy mankament tego spektaklu. Przeżyte wydarzenia są relacjonowane beznamiętnie, bez jakichkolwiek emocji, a część opowieści jest w ogóle dopowiadana wyświetlanym tekstem na telebimie, historia jednak wciąga samą fabułą, widz jest zaintrygowany, stąd ta część nie wywołuje znudzenia, ani zmęczenia. Wprost przeciwnie - prostota pomysłu i realizacja intrygują! Kolejne przygody prostytutki (Wiktoria Gorodeckaja), młodego chłopaka (Dobromir Dymecki) i wpływowego prawnika (Mariusz Bonaszewski) są w pewien sposób fascynujące i oczekiwanie rozwiązania fabuły jest naprawdę coraz większe. Gdy zostaje do tej trójki przyprowadzona starsza pani, ubrana na niebiesko, w dziwnym kapelusiku, rozpoczyna się historia Hram i cofnięcie się w czasie. I wtedy zaczyna się część druga, która psuje cały efekt części pierwszej, która jest jednym wielkim monologiem, która, cóż, trzeba to powiedzieć wprost - nieco usypia.

Hram (Danuta Stenka) opowiada swoją historię, fot. Andrzej Wencel, źródło

  Aktorzy znikają ze sceny. Zostaje na niej tylko Hram (Danuta Stenka) i Bro (Jerzy Radziwiłowicz). I tak najpierw Bro opowiada w jednym długim monologu historię powstania bractwa i początki pierwszych poszukiwań i wybudzeń serc, by pałeczkę przejęła Hram i poprowadziła kolejny długi monolog. Historie same w sobie są interesujące, ale są po prostu za długo opowiadane, zbyt monotonnie, zbyt w końcu często powtarzające główne idee i założenia bractwa - poszukiwania kolejnych braci i sióstr, kolejne uderzenia młotem, kolejne zawirowania historyczne, kolejne obozy pracy, które wykorzystywano w celu wydobywania lodu. Wszystko to już raz opowiedziane, powtórzone, przewijające się kolejno i kolejno mogło być spokojnie skrócone. Monolog mógłby być nieco bardziej emocjonalnie wykonany. Dopiero na koniec Hram wreszcie unosi głos, mówi silnymi emocjami, rozbudza widzów. 

  Odczucia po zakończeniu spektaklu są mieszane. Rozumiem, że aktorzy zastosowali się do wskazówek reżysera i w tym sensie odwalili kawał świetnej roboty. Są swego rodzaju marionetkami tej wizji, mówią jednym głosem, wypranym z uniesień, relacjonują wydarzenia, w których jednak jest tyle silnych emocji, w których jest taki ładunek szlochu, żalu, łez, że gdy powtarzają mechanicznie o rozmowie serc trudno w tę rozmowę się wczuć, trudno w nią uwierzyć. Intrygują początkowo, by jednak na koniec nieco usypiać. Trzeba było dużej koncentracji, żeby wytrwać w tym samym stopniu skupienia, w jakim się weszło na salę do końca spektaklu. I mogę powiedzieć tylko jedno - odradzam oglądanie tego spektaklu teraz. Teraz, gdy przyciąga jeszcze taką, a nie inną widownię szkoda czasu i pieniędzy. Proponuję zaintrygowanym obejrzeć to przedstawienie za jakiś czas, gdy opadnie już efekt świeżości, nowości i widzowie będą nim naprawdę zainteresowani i nie będą męczyć swoim zachowaniem. A ja? Mimo pewnej otoczki nudy jaką powiało w drugiej części nie żałuję czasu spędzonego w teatrze. Czuję się mimo wszystko zaintrygowana, podczytuję samą powieść i zaczynam jednak odczuwać odrobinę podziwu dla Bogomołowa. Gdy spojrzeć na to z perspektywy powieściowej to trzeba przyznać, że ciekawie skleił podstawowe wątki, gdy jeszcze raz przewinąć sobie w głowie część pierwszą można ponownie docenić jej oryginalność. Dlatego mimo wszystko uważam, że warto.

Lód, Wladimir Sorokin, Teatr Narodowy, adaptacja, reżyseria, opracowanie muzyczne: Konstantin Bogomołow 

obsada:

Wiktoria Gorodeckaja

Anna Grycewicz

Bożena Stachura

Danuta Stenka

Milena Suszyńska

Mariusz Bonaszewski

Dobromir Dymecki

Waldemar Kownacki

Karol Pocheć

Przemysław Stippa 

Jerzy Radziwiłowicz

Mateusz Rusin

Czytaj więcej

"Wariat i zakonnica" w Teatrze Powszechnym

  Wydawałoby się, że czytanie sztuki przed obejrzeniem spektaklu jest dobrym pomysłem, pozwalającym lepiej wczuć się w to, co chciał przekazać jej autor, lepiej może zrozumieć jej bohaterów, tło, wydarzenia. Jak się okazuje niekoniecznie to pomaga, a może wcale zepsuć odbiór być może dobrego spektaklu. Mówię "być może", bo ciągle trudno mi jest ocenić go w całości. Doceniam grę poszczególnych aktorów, ich pracę i wysiłek. Całość jednak wydaje mi się nie do końca tym, jaką ją widział Witkacy pisząc ten utwór sceniczny. A może właśnie nie do końca tym, co ja sobie wyobraziłam czytając gotowe już dzieło? A może zwyczajnie mi się nie podobało, a nie umiem tego powiedzieć wprost, jak pewien bohater Kundery? Mam tylko nadzieję, że nie wplączę się przez to w podobną kabałę.

 Sztukę tę Witkiewicz poświęca wszystkim wariatom świata, nie pierwszy raz zresztą sugerując, że człowiek może być wolny albo tylko w więzieniu, albo w szpitalu psychiatrycznym. Głównymi bohaterami są postacie wymienione już w tytule, a zatem wariat i zakonnica. Wariatem jest u Witkacego poeta Mieczysław Walpurg 28 lat. Brunet bardzo piękny i doskonale zbudowany. Broda i wąsy w nieładzie. Długie włosy. Ubrany w strój szpitalny. Kaftan bezpieczeństwa (camisole de force). Zakonnica zaś to Siostra Anna 22 lata. Blondynka bardzo jasna i bardzo ładna, i dość "stosunkowo" uduchowiona. Strój zakonny fantastyczny. Na piersi duży krzyż na łańcuszku. Już na początku zatem spektaklu mamy zupełnie inny obraz obydwu tych postaci. Na potrzeby spektaklu Walpurg nie miał kaftana, a był przywiązany do łóżka, jak również jego zawód zmieniono na kompozytora, a siostra Anna pod czepkiem nosi rude włosy, które być może mają zaznaczyć jej skłonność do zmian i erotycznej gry, do jakiej dojdzie między tą dwójką.

Siostra Anna (Anna Moskal) i Wariat (Jacek Berel), fot. Krzysztof Rudziński, źródło

 Jakże zazdroszczę pani innego świata, który pani sama sobie na mieszkanie wybrała. Ja muszę żyć tu, w tym okropnym więzieniu, w świecie narzuconym mi przez moich katów, w świecie, którego nienawidzę. A mój świat istotny to ten zegar, który mi w głowie idzie bez przerwy nawet podczas snu. Wolałbym śmierć po tysiące razy. Ale ja nie mogę umrzeć. Takie jest prawo wobec nas, szalonych, cierpiących bez winy. Jesteśmy torturowani jak najgorsi zbrodniarze. A umrzeć nam nie wolno, bo społeczeństwo jest dobre, bardzo dobre, i dba o to, byśmy się nie przestali męczyć przedwcześnie

 Fabuła zasadnicza sprowadza się do leczenia wariata, na którym zastosowano już wszelkie możliwe środki, jakimi dysponowała psychiatria, a które jednak nie odniosły pożądanego skutku. Młody psychiatra, dr Gruen, zafascynowany psychoanalizą postanawia przeprowadzić eksperyment. Do szpitala sprowadza młodą zakonnicę, której zadaniem ma być odnalezienie ukrytego kompleksu u poety, a zatem przyczyny jego nieszczęść, dzięki czemu, jak wierzy Gruen, na pewno uda się go wyleczyć. Siostra Anna przystaje na jego prośbę i zostaje na noc w celi z wariatem. W sztuce dość szybko między tą dwójką dojdzie do zbliżenia, w Teatrze Powszechnym nastąpi to w akcie trzecim dopiero. W sztuce już na początku oboje wyznają sobie swoje powody do aktualnego stanu ducha i wybranej ścieżki życiowej, w spektaklu będzie to wymieszane w kolejnych aktach, dodając ich zbliżeniu stopniowania i powolności. 

  Już po krótkiej rozmowie wiemy, że tę dwójkę łączy coś wspólnego - i jedno i drugie przeżyło bolesną, osobistą stratę. On przeżył śmierć ukochanej, ona samobójstwo ukochanego. On oddał się pokusie narkotyków, ona poszła do klasztoru. Drama wyrażone w swej mocy do potęgi groteski. Uczucie, jakie wybuchnie między nimi będzie pełne żaru i namiętności, ale też spowoduje kolejno następujące po sobie katastrofy. Najpierw morderstwo jakiego dokona Walpurg, zabijając irytującego go doktora Burdygiela, choć jego psychiatra uzna to za element ozdrowienia, a następnie spektakularne samobójstwo -  w sztuce przez powieszenie, zaś w spektaklu poprzez poderżnięcie sobie gardła brzytwą.

  Odgrywający rolę wariata Jacek Berel, przyznaję, wykonał niezwykłą pracę wczoraj na scenie. Wydawało się, że oddał się tej postaci całkowicie, pogrążony w jej uległości i szaleństwie, jej żądzy i rozpaczy. Wariat na scenie Teatru Powszechnego jest wariatem sugestywnym, w pełni oddającym to, co potocznie społeczeństwo odbiera jako szaleństwo. A jednak, pada naturalne tutaj pytanie, kto tu jest tak naprawdę szalony? Przetrzymywany przez dwa lata w zakładzie Walpurg, który reaguje na widok kobiety w sposób oszalały wręcz z pożądania, czy jego psychiatrzy, którzy folgują sobie podobnym przyjemnościom z siostrami zakonnymi? Czy wreszcie młody, oddany psychoanalizie psychiatra, który w zbrodni widzi oznakę poprawy stanu pacjenta?

Wariat (Jacek Berel) i Dr Efraim Gruen (Bartłomiej Bobrowski), fot. Krzysztof Rudziński, źródło

 A teraz dosyć tych poufałości! Nie zwracać mi głowy! Idiota! Spoufalił się ze mną jak z pierwszym lepszym psychiatrycznym okazem. Dystans trzymać! Rozumiesz?!

  Jak na Witkacego przystało w sztuce absurd przewija się z rzeczywistością niemalże splatając się w ścisłą całość, nie pozwalając czytelnikowi do końca rozeznać, gdzie zaczyna się delirium, a gdzie kończy jawa. Walpurg, który zdążył się zabić, pojawia się po chwili na scenie ponownie, odświętnie ubrany, wraz ze swoją ofiarą, którą zamordował akt wcześniej, by zabrać siostrę Annę i wraz z nimi zniknąć ze sceny raz jeszcze. W Teatrze Powszechnym zmienia się to w urojenie czyste, w marzenie być może samej siostry Anny, bowiem ostatecznie to oni wszyscy zostaną zamknięci w celi Walpurga.

  Zarówno Bartłomiej Bobrowski, jak i Kazimierz Kaczor są wspaniali jako parodia służby zdrowia psychicznego. Franciszek Pieczka, którego postać w sztuce odgrywa minimalną rolę, jednakże istotną w kulminacyjnym jej punkcie, jest naprawdę zabawny z nerwicą natręctw słownych jakie prezentuje kreując swoją rolę. Dwaj posługacze, Tomasz Błasiak, Jarosław Gruda, robią wrażenie siły, a jednocześnie świetnie pokazują szczyt jednokierunkowego, prostego myślenia w poszukiwaniu winnych. Co jest zatem nie tak? To co mi przeszkadzało to nie te wszystkie zmiany jakich dokonał reżyser w fabule, bo akceptuję je jako konieczne przy inscenizacji, ale wstawka kompletnie nie istniejąca w sztuce, czyli elementy mające na celu prawdopodobnie podkreślenie delirium bohatera.

scena zbiorowa, fot. Krzysztof Rudziński, źródło

  Otóż na scenie pojawiają się znikąd tancerze, grajkowie, baletnica, klauni, którzy wyłaniając się na przemian tańczą, idą, markują jakieś ruchy, grają na instrumentach. Jakkolwiek wygląda to nie najgorzej, daje planowany efekt, tak mam wrażenie jest po prostu przesadą. Jacek Berel i bez tego świetnie pokazuje stany manii swojego bohatera, nie ma potrzeby takiego mocnego akcentowania. Choć z drugiej strony zdaje się to być środkiem wyrazu artystycznej wolności głównego bohatera. Walpurg, przetrzymywany silą w zakładzie, może oddawać się swojej pasji - tu: muzyce - tylko i wyłącznie w swojej głowie. Tu jego wolność jest nieograniczona, może dyrygować grajkom, może tańczyć z baletnicą, ma pełną paletę możliwości. Jednakże były to sceny, które budziły moje wątpliwości. Podobnie jak slapstikowe tańce w Moralności pani Dulskiej w Teatrze Współczesnym. Niewykluczone, że jestem dość kiepskim widzem, który lubi klasykę w jej właśnie klasycznym, sztampowym wydaniu, stąd nie przemawiają do mnie tego typu współczesne wstawki. W każdym razie nie do końca mam przekonanie czy polecać, czy nie polecać Wariata i zakonnicy w Teatrze Powszechnym. Sama na pewno nie żałuję tych siedemdziesięciu minut, ale ja jestem maniak teatralny, toteż to nie jest w ogóle miarodajną oceną. Dlatego najlepiej chyba samodzielne zweryfikować.


Wariat i zakonnica, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Teatr Powszechny, reżyseria: Igor Gorzkowski
 
Obsada:
Siostra Anna - Anna Moskal
Siostra Barbara - Elżbieta Kępińska
Mieczysław Walpurg - Jacek Beler
Dr Efraim Gruen - Bartłomiej Bobrowski
Dr Jan Burdygiel - Kazimierz Kaczor
Prof. Ernest Walldorff - Franciczek Pieczka
Dwóch posługaczy - Tomasz Błasiak, Jarosław Gruda

 
Wszystkie cytaty pochodzą ze sztuki Wariat i zakonnica

Czytaj więcej

Miłość i Krym według Mrożka

Tytuł jest "Miłość na Krymie" i w realizacji powinna być miłość i na Krymie. Przez miłość nie trzeba tłumaczyć, co rozumiem, natomiast przez Krym rozumiem historyczność, komunę, Sowiety... Z całą pewnością nie powinien być zagubiony Krym, czyli historia, ale pierwsze miejsce należy się miłości (Sławomir Mrożek)

   Istnieją dwie najistotniejsze kwestie związane z czytaniem dramatów imć Mrożka. Pierwsza to taka, że choćby nie wiem jak spokojnym człowiekiem był jego czytelnik to nie da się spokojnie czytać, żeby nie mieć ochoty w środku nocy zerwać się i pobiec do pana literata (choć raczej by uściskać, niż prać po pysku), po drugie taka, że Mrożek choć sam postrzegany był na różnorodne sposoby, a ilość jego romansów również nie umknęła ani złośliwym ani życzliwym czytelnikom, to jednak potrafił opowiedzieć o miłości rzecz można by rzec kluczową, czyli o jej totalnej alogiczności w typowy dla siebie sposób, nie odejmując jednak samej miłości jej romantyczności i uroków. I jedno i drugie to w zasadzie kwintesencja jego dzieł, bo jak nie o miłości, to o naturze ludzkiej pisał fenomenalnie, zatem kto znudzony może po tym akapicie już darować sobie dalszą lekturę, bo cały czas będzie mniej więcej o tym samym. Czyli o zachwytach nad Mrożkiem rzecz jasna.

inscenizacja Teatru Współczesnego, reż. Erwin Axer, źródło

   Miłość na Krymie powstała w 1993 roku, a zatem minęło już dwadzieścia lat od jej powstania, ale podobnie jak z Tangiem trudno odmówić jej aktualności, niezależnie od ilości upływających lat, zmieniających się czasów.. Czytając sztuki Mrożka nie sposób nie dać się ponieść jego opisom, wyjaśnieniom, scenografii i nie znaleźć w teatrze. Działa pobudzająco na wyobraźnię, daje poczuć kurz na rekwizytach, wbija czytelnika w fotel na widowni, albo w pozycję scenografa, czasem nawet reżysera. Gdybym była zawodowym reżyserem teatralnym i czytała Mrożka to myślę, że niezależnie od pory dnia lub nocy czym prędzej zbierałabym ekipę żeby słowa ożyły na scenie. Brutalnie wykorzystując Czechowa, bawiąc się Szekspirem, fenomenem komunizmu, zmianą w ludzkich postawach pod wpływem innego człowieka, Mrożek stworzył dzieło nie tylko ambitne, ale również niesamowite. Rewelacja to mało powiedziane. Przepraszam, mogę się powtarzać!

   Podzielona na trzy akty sztuka, którą sam autor nazwał komedią tragiczną, również jest podzielona na trzy odrębne okresy historyczne ukazujące dość istotne przemiany zarówno historyczne, jak i ideologiczne. Pierwszy rozgrywa się w 1910 roku i daje nam obraz większości bohaterów, ich cech, postaw i ideałów, żeby w kolejnych, w akcie drugim wraz z rokiem 1928 i w trzecim w roku (najprawdopodobniej) 1990 obnażyć jakim zmianom te ideały ulegały, czemu się poddawały, jak bardzo powiew historii porwał i zmienił je w złudzenia jedynie. Tylko miłość, ona jedyna nie poddawała się wszelkim zawirowaniom, nie starzała się i była niezmienna przez wszystkie trzy akty.

  Najważniejszymi postaciami zdają się być te, które nie ulegają wpływom czasu: Zachedryński, mężczyzna lat około pięćdziesięciu, Tatiana, młoda kobieta lat dwadzieścia osiem, Czelcow i jego żona, oboje po czterdziestce, porucznik Sjejkin oraz podstarzała służąca Anastazja. Postacie te przez wszystkie trzy akty są dokładnie w tym samym wieku. Zmieniają się ich stroje, jak zmieniają się epoki, oni sami zaś pozostają niezmienni. Podlegającymi wpływom czasu są Lily, w pierwszym akcie w wieku dwudziestu pięciu lat, a potem starzejąca się adekwatnie do roku, w którym rozgrywa się akcja oraz Rudolf Wolf, za którego wyjdzie za mąż. Jako jedyni będą postaciami, których życie upływa zgodnie ze wskazówkami zegara.

inscenizacja Teatru Narodowego, reż. Jerzy Jarocki, źródło

   W pierwszym akcie poznajemy większość ważniejszych postaci, (te pojawiające się w kolejnych aktach będą tylko epizodyczne, bądź odgrywające istotną u Mrożka rolę podkreślania absurdu): Tatianę, Sjekina, Zachedryńskiego, Lily, oboje Czelcowów oraz służącą Anastazję. Ten akt ma też najwięcej nawiązań do sztuk Czechowa, jak do Trzech sióstr czy Wiśniowego sadu, czasami wprost, czasami poprzez nazwiska postaci, bądź parafrazę niektórych wypowiedzi. Rzecz ma miejsce w pensjonacie malowniczo nazwanego "Nicea" i wskazuje na dziwności dróg miłości. Oto bowiem Tatiana kocha się w Sjekinie, ten oświadcza się Lily, która z kolei składa niedwuznaczną propozycję Zachedryńskiemu, który jednak nie widzi świata poza Tatianą.. Dziwne, dziwne te miłości. Wszystkie są nieszczęśliwe, wszystkie zmierzają w złym kierunku. Pewnie stąd moje skojarzenie jeszcze z jednym utworem Czechowa, a mianowicie Mewą. W tym akcie Mrożek bawi się słowem i naśladownictwem, ale też swoimi postaciami, którym zadaje ból i czechowskie zapytania o sens życia i jego cierpienia. Dopiero w akcie drugim rzecz się zmienia diametralnie. Tłem historycznym jest sowiecka Rosja, Tatiana już mniej zwiewna i pełna ideałów jest sekretarką i kochanką Zachedryńskiego, który jest nadal mądrym i przenikliwym człowiekiem, to jednak wyraźnie konformistą, któremu zastana sytuacja historyczna jest wygodna i łatwa do przyswojenia. Czelcowie choć nadal są prostymi ludźmi ładnie wkomponowali swoje charaktery w komunistyczną propagandę, z której czerpią pełnymi garściami. Lily z Wolfem zaś są przeciętnym małżeństwem, ona uznaną aktorką, on nadal inżynierem budującym tory. Jedna z pierwszych scen tego aktu przyprawia czytelnika o gwałtowne uniesienie brwi - mistrzowska zmiana sił jaka następuje między dwiema postaciami, a mianowicie Wolfem i Zachedryńskim może być tutaj dosłownym zobrazowaniem przemian historyczno-społecznych. Podczas gdy to Zachedryński jest "panem Naczelnikiem", od którego wiele zależy i którego Wolf prosi o znaczącą przysługę układ sił jest zupełnie oczywisty. Moment przeskoku, gdy to Wolf przejmuje pałeczkę jest rozegrany przez autora w sposób ledwie dostrzegalny, choć jego siła jest odczuwalna momentalnie. Koniec aktu drugiego, iście szekspirowski wprowadza już znacznie większą dawkę absurdu typowo mrożkowskiego, jednak to akt trzeci jest jego kwintesencją.

  Nie udało mi się zobaczyć tej sztuki na deskach teatru (dodam: jeszcze), jednakże udało mi się znaleźć nagranie Teatru Telewizji wersji z 1998 roku powstałej na podstawie inscenizacji Teatru Współczesnego w reżyserii Erwina Axera. Od razu przyznam, że zastanawiało mnie mocno, znaczące ucięcie aktu drugiego (co mogło rzecz jasna wynikać z konieczności dostosowania długości trwania spektaklu do wymogów Teatru Telewizji), nie podoba mi się też do końca wersja aktu trzeciego, toteż niecierpliwie wyczekuję planowanej w tym roku telewizyjnej adaptacji w reżyserii Jerzego Jarockiego, którą zajmuje się aktualnie Jan Englert i której premiera jest planowana na wiosnę tego roku. Mam nadzieję, że tutaj się nie zawiodę (chyba, że wcześniej uda mi się zdobyć bilety do Teatru Narodowego na któryś z marcowych spektakli). W każdym razie niezależnie od inscenizacji i ich ekranizacji polecam czytanie dramatów Mrożka. Nie da się tego z niczym porównać!

 

Miłość na Krymie, Komedia tragiczna w trzech aktach, Sławomir Mrożek, Noir Sur Blanc, Warszawa 1995 w: Teatr 1 Noir Sur Blanc, Warszawa 1995

Czytaj więcej

"Bezimienne dzieło" w Teatrze Narodowym

Bezimienne dzieło.
Cztery akty dość przykrego koszmaru
1921
Stanisław Ignacy Witkiewicz

Dwa są tylko miejsca dla metafizycznych jednostek w naszych czasach: więzienie i szpital wariatów.
 
  Wybuchy, rewolucja, uwięzienie artystów, walka, choć nie do końca klasowa, i dużo artystycznego, a przynajmniej na takiego się kreującego, bełkotu. Czyli witajcie w świecie Witkacego, w interpretacji Teatru Narodowego.

  Rzecz się rozpoczyna na pustym polu, na styku nocy i dnia, podczas kopania tajemniczego grobu. Dwóch grabarzy dość leniwie kopie grób, nad którym stoi starzec. Rozmowa związana z pytaniami odnośnie grobu prowadzi donikąd, bowiem starzec odmawia odpowiedzi, wymawia się swoim wiekiem. Starcem jest niejaki Giers, którego refleksje związane z wiekiem są jedynie parafrazowaniem słynnej hamletowskiej sceny, zresztą, również z czaszką w dłoni. Tu jednak nie ma sentymentów, Giers jest ponury i dość grubiański. Na miejsce zaczyna przyciągać coraz więcej osób, mimo wszelkich prób odosobnienia i utrzymania go w tajemnicy. Najpierw pojawia się książę Padoval de Grifuellhes, który odkrywa w jednym z grabarzy swojego ojca, następnie malarz, Plazmonik, którego jak się okazuje Giers właśnie aresztował oskarżając o szpiegostwo wraz z podejrzaną o to samo kompozytorką, Różą van der Blaast. Wszystko to jednak blaga i nic nie warte słowa. Sztuka, sztuka, której co prawda uwięziony, nie może wykonywać, okazuje się bowiem w pewien sposób wyzwoleniem dla Plazmonika, dzięki rozmowie z kolejną pojawiającą się na scenie osobą: młodziutką i śliczną malarką, Klaudestyną de Montreuil.

Klaudestyna de Montreuil (Dominika Kluźniak) oraz Plazmonik Blödestaug (Marcin Hycnar), fot. Andrzej Wencel, źródło zdjęcia

(..) chodzi o wyrażenie metafizycznej dziwności Istnienia w konstrukcjach czysto formalnych bezpośrednio przez samą harmonię barw, ujętych w pewne kompozycje...(..) Dziwnym jest, że nic o pani nie słyszałem. Mówmy dalej. Zapominam, choć na chwilę, o okropności mego położenia. Ból fizyczny i teoretyczna rozmowa są moimi jedynymi przyjemnościami – wtedy nie myślę o rzeczywistości mego życia...

  Plazmonik jest zakochany bez wzajemności w Róży van der Blaast. Ta ostatnia, niezwykle utalentowana kompozytorka, ma jedną, wielką słabość, którą jest miłość do Buffandera, znanego w szpiegowskim światku jako Cynga. Śledztwo w związku z tym doprowadziło do niej, choć sama o szpiegostwie kochanka do ostatniej chwili nic nie wiedziała. Ostatecznie jednak, gdy Plazmonik decyduje się na przyznanie do winy, ona również poświęca się dla ukochanego. Warunek Plazmonika, by zostać osadzonym w jednej celi z ukochaną, zostaje przez władze uznany. Kolejne absurdalne sceny zatem wiodą do więzienia.

Plazmonik Blödestaug (Marcin Hycnar) i Róża van der Blaast (Patrycja Soliman), fot. Andrzej Wencel, źródło zdjęcia

Jakże wstrętnie cyniczną jesteś. Różo! Nie rozumiesz zupełnie, w jakim wymiarze jest moje przywiązanie do ciebie...

  Oboje, Róża i Plazmonik, zamknięci w celi nie mają świadomości rozpoczynającej się właśnie rewolucji. Lud pod przywództwem drugiego z grabarzy, którego nazwisko zostaje w końcu obnażone (Girtak) rozpoczyna rewoltę. Pod hasłami w stylu: Na latarnię cały rząd! Precz z kapłanami! widzowie są świadkami prawdziwej rewolucji na scenie. Bicie, kopanie, wleczenie przez scenę, wybuchy, strzały są oddane tak realistycznie, że trudno się oderwać od tych obrazów, jednocześnie nie odczuwając wstrząsu na widok tak realny. Wszystko to jest widowiskowe, pięknie rozegrane, oddaje ducha prawdziwej walki, w której zadawane są prawdziwe rany. Tylko tak naprawdę o co ta walka? Świat, w którym grabarz jest ojcem następcy tronu, w którym zwykły prosty człowiek może zbratać się z księciem, nie wydaje się w niczym podobny do świata rewolucji w Rosji w 1917, która odcisnęła niesłychane piętno na twórczości Witkacego. A jednak rewolucja trwa w dziele na całego. W końcu rząd zostaje obalony, zwycięża szara, jednolita masa, więźniowie zaś zostają wyzwoleni. A co się dzieje z jednostką? Co z artystą? Co z Plazmonikiem?

scena zbiorowa, fot. Andrzej Wencel, źródło zdjęcia

(..), ja w tym społeczeństwie, którym rządzi pan Girtak i tłum z przedmieścia, żyć nie mogę. Ja bardzo polubiłem mój pokój w tym gmachu. (wskazuje na więzienie) Sztuka się skończyła, a sztucznej religii nie wytworzy nikt – nawet sam nieboszczyk Cynga razem z Mieduwałem, a nawet z samym Girtakiem. Ja wracam do więzienia. A żeby nie mieć już pokusy wyjścia, muszę popełnić coś odpowiednio potwornego. Przypuszczam, że nawet w państwie Girtakowego motłochu i mitu o bydlęcej bezpracy pewne zbrodnie będą karane.

 Jednostka artystyczna może dla siebie znaleźć miejsce tylko w więzieniu, albo w szpitalu psychiatrycznym. W odosobnieniu, bowiem w tłumie, szarej, jednolitej masie, nie ma dla niej miejsca. Ostatecznie, choć lud wygrywa, jednostka, indywidualność przegrywa z kretesem.

  Zanim wybrałam się do teatru przeczytałam jedną recenzję sztuki. Nie była przesadnie optymistyczna, zarzucała zespołowi Teatru Narodowego spłycenie sztuki Witkacego, choć w bardzo ładnej i efektownej oprawie. Być może brakuje mi jeszcze konstruktywnego oceniania sztuk teatralnych, bo dla mnie nie tylko oprawa była świetna, ale również wykonanie. Na Dominikę Kluźniak patrzę zawsze z zachwytem, Patrycja Suliman jest niezwykła, Marcin Hycnar idealnie oddaje artystyczne rozterki i żale, a wątek główny, związany z rewolucją jest uwypuklony i wyraźnie podkreślony. Widownia jest wciągnięta w grę nie tylko przez ulotki jakie są rozrzucane podczas spektaklu, ale także bezpośrednim zwracaniem się do niej. Muzyka dobrana do atmosfery sztuki podkreśla emocje, jakie mają wywołać poszczególne sceny, a strzały i huk jaki można usłyszeć powoduje, że widz naprawdę odczuwa niepokój. Być może brakuje mi wprawy wytrawnego krytyka, a być może ta sztuka jest dobrze zagrana. Polecam przekonać się o tym każdemu osobiście.


Bezimienne dzieło, Teatr Narodowy, reżyseria Jan Englert, scenografia Andrzej Witkowski, opracowanie muzyczne Rafał Kowalczyk
Obsada:
Dr Plazmodeusz Blödestaug: Włodzimierz Press gościnnie
Plazmonik Blödestaug: Marcin Hycnar
Róża van der Blaast: Patrycja Soliman
Klaudestyna de Montreuil: Dominika Kluźniak
Buffadera (Cynga): Grzegorz Małecki
Pułkownik Manfred hr. Giers: Jerzy Radziwiłowicz
Grabarz: Tomasz Sapryk
Józef Leon Girtak: Mateusz RusinKsiążę Padoval de Grifuellhes: Przemysław Stippa
Księżna Barbara: Beata Ścibakówna

Wszystkie cytaty pochodzą ze sztuki Bezimienne dzieło

Czytaj więcej